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L’età
di Michelangelo
Capolavori dell’Albertina: 28 febbraio – 16 maggio 2004
La mostra sarà aperta tutti i giorni (escluso il 16 marzo) dalle 10.00 alle
18.00, fino al 16 maggio 2004. In seguito sarà esposta all’Albertina a
Vienna dal 15 luglio al 10 ottobre 2004, e poi al Museo Guggenheim di
Bilbao dal novembre 2004 al marzo 2005.
Hanno contribuito alla realizzazione della mostra Listone Giordano, Fondazione Corriere della Sera, AXA Art, e Intrapresae
Collezione Guggenheim.
Insititutional Patrons: Banca del Gottardo, Regione del Veneto
I programmi della Collezione Peggy Guggenheim sono resi possibili
grazie al sostegno del Comitato Consultivo della Collezione Peggy
Guggenheim e Intrapresae
Collezione Guggenheim.
Se aveste bisogno di ulteriori informazioni potete contattare: Liesbeth Bollen - Press Officer Collezione Peggy GuggenheimPalazzo
Venier dei Leoni701 Dorsoduro30123 Venezia Italia
e-mail: press@guggenheim-venice.it
Tel: +39.041.2405.404
L’età di Rubens: dimore, committenti e collezionisti
genovesi: 20 Marzo - 11
Luglio 04
Palazzo Ducale www.palazzoducale.genova.it/Rubens
acquista
on line il biglietto della mostra I possessori del biglietto Visioni
ed estasi. Capolavori dell’arte europea tra Seicento e Settecento
hanno diritto all'ingresso a prezzo ridotto.0 Marzo - 11 Luglio 04Palazzo
Ducale Piazza Matteotti 9 martedì – domenica, ore 9.00-21.00 la
biglietteria è aperta fino alle ore 20.00
Il biglietto comprende anche l'ingresso alle sedi distaccate:
Palazzo Spinola (Piazza Pellicceria 1) e Palazzo Rosso (Via Garibaldi 18)
tel. +39 010 5574004 fax +39 010 562390 www.palazzoducale.genova.it/Rubens
biglietteria@palazzoducale.genova.it
Da Raffaello a Rubens
Disegni della Fondazione Horne a Palazzo dei Benci - fino al 30 aprile
2001Orario: lunedì-sabato 9-13 Via dei Benci, 6 - 500122 FirenzeTel. 055
244.661
Caravaggio e il Genio di
Roma Roma, Palazzo di Venezia, 10 maggio - 31 luglio 2001. Nata dalla
collaborazione tra la Royal Academy of Arts e la Soprintendenza per i Beni
Artistici e Storici di Roma, la rassegna presenta circa 160 opere, tra le
quali un'imponente sequenza di dipinti di Caravaggio.
Sede: Roma, Palazzo di Venezia Ingresso: via del Plebiscito 118;
biglietto intero L. 15.000Orario: tutti i giorni 10.00-21.00; sabato,
domenica e festivi 10.00-22.00Catalogo: RCS Libri S.p.a. -Rizzoli Libri
IllustratiRomArtificio S.r.l.
«... non ti fare nessuna scultura, ne alcuna immagine delle cose
che sono lassù nel cielo e quaggiù in terra, o nell'acqua sotto la terra»
(Dt 5,8) ... è difficile immaginare una posizione più lontana
dall'insegnamento biblico di quella assunta da Roma imperiale,
formicolante d'immagini e di idoli provenienti da ogni parte del mondo
allora conosciuto, nonché erede della cultura ellenistica in fatto di
pittura e scultura. L'impressione che dovette fare la capitale ai primi
seguaci di Cristo giunti con San Pietro e San Paolo a diffondere la buona
novella resta tuttora un mistero, nonostante la fitta letteratura
sull'argomento!
Certo anche in Palestina, non foss'altro per la politica illuminata
d'Erode il Grande, si era introdotta la civiltà ellenistica, col suo
ininterrotto fiorire d'immagini che a rigore, secondo il succitato
versetto del Deuteronomio, erano atte a trasformarsi in altrettanti
pericolosissimi idoli e certo nessuna pittura e scultura è mai stata più
serenamente sensuale di quella greca. Tuttavia a Roma l'immagine non era
soltanto emotivamente pericolosa, era anche usata per messaggi pubblici,
che andavano dall'innocente insegna sulla porta della locanda e del bagno
pubblico alla colonna celebrativa dell'ultima vittoria o alla statua
dell'imperatore imposta con la forza alla venerazione dei fedeli.
La gente era abituata a muoversi sicura attraverso un mondo
essenzialmente visivo, in una Roma dove il latino non era più l'unica
lingua parlata ed era necessario stabilire in fretta un contatto tra
persone di cultura e formazione diversissime. C'era dunque un uso pratico
della pittura che il versetto del Deuteronomio, a ben guardare, non poteva
neppure prendere in considerazione, perché apparteneva a un contesto
sociale completamente diverso.
'altra parte non sempre quest'uso era innocente come si potrebbe
pensare in un primo tempo, perché dietro a ogni figura c'era la logica
che l'aveva prodotta e che continuava a operare. Un martellante fiorire
d'immagini che è paragonabile, per forza e concentrazione del messaggio,
alla pubblicità contemporanea, proponeva ogni giorno una realtà ben
precisa di dominio politico e culturale, perché aldilà di tutte queste
suggestioni cromatiche c'era il credo di Roma come unica potenza e autorità
terrena a cui fosse possibile far riferimento.
1 riformatori che in tempi diversi accusarono la Chiesa di Roma di
aver accettato un uso pagano della pittura contravvenendo al secondo
comandamento, non erano soltanto dei fanatici nemici dell'arte, ma avevano
dalla loro un effettivo cambiamento rispetto alla legge originaria:
accogliendo l'immagine infatti, la Chiesa compie un primo passo verso
l'accettazione di tutto un patrimonio culturale potenzialmente pagano e
per di più sconosciuto.
Tuttavia prima di formulare facili accuse, è utile chiedersi se
allo sparuto gruppo di cristiani giunti a evangelizzare la capitale fosse
possibile adottare un atteggiamento diverso: a differenza della religione
ebraica, patrimonio esclusivo d'un popolo, il cristianesimo, e questa era
la sua principale forza innovatrice, doveva rivolgersi a tutti e Roma
abbondava di una plebe di buona volontà e di scarsa cultura, che mai
avrebbe saputo trovare una locanda se non levando lo sguardo all'insegna
di ferro battuto esposta sulla porta, ma che molto spesso professava una
fede maggiore di quella delle classi colte.
Accogliere e formare questa plebe era appunto la missione che
Cristo aveva imposto alla Chiesa e non sarebbe stato possibile farlo
proponendo un mondo troppo dissimile da quello abituale, soprattutto in
considerazione dei gravi sacrifici che il nuovo Credo imponeva.
Tuttavia, compiendo il difficile passo d'accettare il linguaggio
figurato con tutti i compromessi che la cosa comportava, la Chiesa ebbe
sempre cura di scostarsi un poco da quello del realismo pagano imperante,
troppo sfacciatamente realistico e sensuale e ricorse invece al patrimonio
iconografico delle religioni misteriche, soprattutto a quella dionisiaca,
con la suggestiva simbologia del pane e del vino, o meglio, della vite,
dai grappoli succosi e pampini artisticamente intrecciati. Forse
l'assorbimento fu spontaneo ed in gran parte inconscio: le confraternite
dionisiache erano infatti molto diffuse nell'impero e fino al il sec. d.C.
contestarono ai cristiani il primato religioso.
Con la caduta dell'impero e l'affacciarsi alla storia del
cristianesimo di altri contributi culturali il patrimonio pittorico si
arricchì di diverse suggestioni.
I monaci irlandesi che miniarono i primi testi sacri li popolarono
di figure tratte dal regno animale e vegetale. Comparvero tante piccole
immagini: uccelli e serpenti, fiori incantevoli e alberi da frutta, cervi
e inquietanti teste umane cornute per rappresentare la malizia di
Satana... tutte immagini atte a spiegare facilmente, secondo la mentalità
dell'epoca, ciò che diversamente avrebbe richiesto molto tempo e molte
parole.
Anche i Goti e i Vichinghi amano la raffigurazione di mostri
terrificanti, che un tempo avevano la funzione di allontanare gli spiriti
maligni dalle case e che si ritrovano invece, inaspettatamente, a
rappresentarli, secondo la concezione medievale che ama raffigurare i
demoni come animali immondi.
Non bisogna trascurare infine l'influenza della cultura araba, che
continua a essere fedele al versetto del Deuteronomio e sfoga la propria
creatività in volute astratte dagli arditi e imprevedibili accostamenti
cromatici.
Così fin dal suo nascere la pittura cristiana ha modi e colori
compositi e pur riallacciandosi all'universo mentale che l'ha prodotta se
ne discosta per significati e intenti: l'immagine proposta ai fedeli dopo
questo sofferto travaglio è lontana dall'uso «pubblicitario» dei
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Romani, come dall'idolo proposto un tempo alla venerazione dei fedeli: è
una figura composta e raccolta, in un atteggiamento che non concede spazio
alla fantasia, ma continua ad essere, nonostante tutto, didascalica. Non
rappresentazione di Dio, che, come ogni fedele sa, continua a essere
proibita, ma neppure vano specchio dell'ingannevole realtà terrena. L'immagine sacra deve portare a Dio, aiutare il
fedele a visualizzare qualche cosa che diversamente gli sarebbe
inaccessibile, senza pretendere in alcun modo di sostituirsi alla fede.
La protagonista privilegiata di quest'immagine è, naturalmente,
Maria, Colei che è stata fin dai primi tempi tabernacolo dell'Altissimo.
La rappresentazione dell'immagine è lontana da ogni concessione alla
realtà volgare. A volte allatta, ma la scena è rappresentata con rigida
astrattezza e il seno allungato alla bocca del bambino non ha,
naturalmente, nessuna attrattiva sessuale. Gesù non ha nulla dell'infante
e spesso assomiglia a un piccolo adulto, ridotto in scala rispetto alla
madre e reca in mano i simboli della propria missione: lo scettro del
comando o un globo sormontato dalla croce, che non vuol rappresentare il
mondo, ritenuto allora piatto, quanto piuttosto il cosmo nel suo insieme.
Più raramente un uccellino, che fin dalle prime rappresentazioni nelle
catacombe vuol significare, per la sua capacità di volare, l'anima umana
con la sua capacità innata di elevarsi a Dio. Talvolta compare una rosa,
fiore già sacro a Venere e dunque all'amore terreno, che viene assunto a
simbolo dell'amore divino senza dei quale l'Incarnazione non avrebbe
potuto realizzarsi.
Col passar degli anni però la pittura medievale si stacca
progressivamente dalla fissità di queste immagini, per rappresentare
scene dell'Antico e Nuovo Testamento, la Passione e soprattutto la
Crocifissione, spesso grazie a un enorme Cristo centrale, attorno al quale
prendono vita le scene salienti del Vangelo e l'impeto narrativo finirà
per recuperare i valori plastici dell'arte greco-romana onde esprimersi
con maggior chiarezza. Nel Rinascimento si fanno strada concezioni più
ardite del tempo e dello spazio: gli ambienti si aprono a paesaggi sempre
più verosimili ed affascinanti e gli accadimenti biblici sono illustrati
alla luce del nuovo sapere prospettico ed architettonico, mentre il corpo
umano viene raffigurato in tutta la sua pienezza.
La Riforma protestante cambia bruscamente e definitivamente
quest'evoluzione dello spirito, spegnendo per sempre l'illusione di poter
conciliare la fede cristiana con la cultura umanistica proprio allora
riscoperta e aprendo la via a dissidi e a interrogativi. Non sempre le
obiezioni mosse da Lutero al pontefice e alla Chiesa cattolica sono nuove,
ma nuova è la spietata intransigenza, dovuta anche all'appoggio secolare
dei principi tedeschi, con cui il riformatore conduce fino in fondo le
proprie battaglie.
Nuovo è anche il mezzo con cui gran parte di queste battaglie sono
condotte: libri, giornali, volantini.
Da poco infatti, l'invenzione di Gutenberg ha portato in tutte le
case la Bibbia, l'opera in assoluto più stampata del '500, che d'altronde
dedica il 45% della propria produzione ai testi religiosi. A tutti allora,
almeno una volta, l'occhio sarà caduto sul famoso versetto di Dt 5,8: «...
non ti fare nessuna scultura, né alcuna immagine delle cose che son lassù
nel cielo e quaggiù in terra, o nell'acqua sotto la terra» e poi di
alzar lo sguardo, scandalizzato, sulle pitture della più vicina chiesa
locale.
Condannando l'uso dell'arte figurativa nelle chiese, dunque, Lutero
non dice in fondo nulla di nuovo. Quella che è veramente nuova e per
molti aspetti inaspettata, è la massiccia adesione della gente, sia perché
la carta stampata diffonde più facilmente le idee, sia perché la nuova
cultura rende d'un tratto superflua e ridicola l'ingenua pittura didattica
del Medioevo.
La riforma luterana perciò persegue con vigore questa strada: nel
1521 Carlostadio fa bruciare le immagini sacre a Wittemberg, nel 1524
Zuingli convince i magistrati di Zurigo a far togliere da tutte le chiese
quadri e sculture, per distruggerli, Calvino trova che il godimento
dell'opera d'arte ha già in se’ una pericolosa traccia di venerazione
dell'immagine stessa e gli Anabattisti ritengono ogni forma di cultura
un'inutile distrazione che distoglie l'uomo da Dio.
Una vera e propria dichiarazione di guerra non solo all'arte, ma a
tutto il mondo medievale che l'aveva prodotta, alla stessa concezione di
artista come uomo saldamente inserito nella propria corporazione, che
serve Dio col lavoro delle proprie mani.
Inizia in questo momento la civiltà dell'individualismo, che apre
innumerevoli possibilità di scelta, evoluzione, dibattito, addirittura
impensabili nel Medioevo, ma getta l'uomo nel vuoto della libertà, in cui
spesso rischia di perdersi, poiché gli è stato tolto il fondamento
economico-religioso che aveva caratterizzato il mondo forse un po'
ripetitivo, ma certo rassicurante delle corporazioni d'arte e mestiere in
cui s'era formato.
La crisi spirituale del XVI secolo mette gli artisti di fronte a
interrogativi fino allora in parte sconosciuti e in parte risolti da
un'autorità indiscussa, creando quel tipico dissidio fra costrizione e
libertà, che era completamente estraneo all'artista medievale e diventa
invece una componente essenziale dell'uomo moderno.
La prima conseguenza, del tutto inaspettata, di questa mentalità
è una straordinaria fioritura dell'arte profana... anzi, una
sacralizzazione del profano stesso.
Veramente il famoso versetto del Deuteronomio non faceva alcuna
distinzione fra pittura sacra e profana e proibiva molto più
semplicemente ogni rappresentazione, ma superato il primo entusiasmo per
il rigore ascetico, il vuoto emotivo provocato dalla rinuncia
all'esteriorità medievale, popolata d'immagini e di colori, viene
riempito d'oggetti considerati innocui, nonché da un nuovo gusto per la
casa, la famiglia, le memorie del proprio passato, che trasformano le cose
in feticci e gli antenati in altrettanti santi. Le case stesse assumono un
nuovo ruolo, diventando il fulcro della vita sociale, al posto della
chiesa, ed assorbendone anche in parte le funzioni sacre. In opposizione
agli ideali ascetico-monastici, la famiglia è infatti rilanciata come
unica vocazione naturale dell'individuo ed accentra in sé ogni affetto.
Nessuno dei nuovi riformatori pare accorgersi che il culto del focolare e
dei parenti defunti è forse più insidioso di quello delle tanto
deprecate reliquie, perché svincolato da ogni controllo o forse nessuno
sa trovare argomenti validi per opporvisi, togliendo al riformato anche le
modeste gioie familiari.
Ben presto proprio lo stile di vita «da ape operosa» farà dei
fedeli altrettanti artisti dilettanti: nel tempo libero, che è peccato
grave sprecare nell'ozio, qualcuno dipinge, qualche altro ricama, c'è chi
si diletta di poesia e chi fa della musica. I risultati variano, ma
talvolta sono tutt'altro che trascurabili. L'arte così «prodotta» è
diversa dalla precedente; la pittura, soprattutto, separata bruscamente
dalla necessità d'accompagnare preghiere e canti sacri, riscopre un gusto
nuovo per i fiori, il paesaggio, il ritratto... quest'ultimo anzi
sostituisce a pieno titolo, nelle case, lo spazio un tempo riservato ai
quadri devozionali. Si fa strada una nuova concezione di quest'arte, che
potremmo definire borghese e utilitaristica, ma è semplicemente ispirata
alla nuova vita semplice del riformato: il soggetto non è più un
potenziale idolo, ma semplicemente una realtà da documentare, per
conoscerla meglio, confrontarla, discuterla insieme agli altri. L'arte,
non è più privilegio di pochi, ma uno strumento alla portata di tutti
per gioire del bello, e comunicarlo eventualmente ad altri. Se già nel
basso Medioevo si fa sempre più incerta la distinzione tra arte stessa e
artigianato, poiché in ogni casa si producono oggetti d'alta qualità,
ora i progressi scientifici rendono addirittura possibile la riproduzione
su vasta scala di varie. forme d'arte: la carta, i colori chimici, le
macchine e poco più tardi la fotografia renderanno la bellezza patrimonio
comune, togliendole spesso ogni sacralità.
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