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Potremmo dire quasi, con una punta d'esagerazione, che con la Riforma luterana inizia un complesso movimento che toglierà, è vero, le immagini dalle chiese, ma solo per moltiplicarle nelle case e più tardi sui rotocalchi! E l'Italia? I contrasti suggeriti da Lutero, la paura del demonio, il dibattito sul libero arbitrio, che tanto appassionano i fedeli d'oltralpe, trovano impreparata la maggior parte degli abitanti della penisola, ancora fermamente convinti che sia possibile conciliare lo splendido mondo antico evocato dagli studi rinascimentali con la più corretta credenza religiosa. Inoltre interdetti e discussioni nuocciono ai nostri mercati, aperti fino ad allora al mondo germanico. A differenza dei fratelli d'oltralpe, che identificano la Riforma luterana o la Controriforma cattolica con la scoperta e la legittimazione in termini religiosi della propria identità nazionale, sia essa tedesca, spagnola o francese, i cittadini delle varie realtà urbane d'Italia, quasi tutti mercanti o artigiani fortemente specializzati, abituati a vendere il proprio prodotto ai principi italiani e stranieri e al Vaticano, non si spiegano bene perché il meraviglioso equilibrio rinascimentale, che aveva portato ricchezza e prosperità un po' a tutti, sia ora infranto. Il linguaggio luterano è invece appreso ed assimilato dalla borghesia che commercia con i paesi d'Oltralpe, con particolare riferimento a Milano, Firenze e Genova, che dopo la scoperta dell'America trionfa sulla sua vecchia antagonista, Venezia. La mostra di Genova è un’occasione unica per tornare per qualche istante a questa realtà borghese ed agiata. Sono state infatti ricostruite le collezioni che adornavano le grandi dimore seicentesche genovesi e per varcare le soglie delle più belle sale di quei palazzi. I nomi di Rubens, Tiziano, Tintoretto, Caravaggio, Annibale Carracci, Reni, Ribera, Procaccini, Orazio e Artemisia Gentileschi, Van Dyck rendono un’idea dell’importanza dei grandi collezionisti genovesi. La loro attività è stata caratterizzata dalla compresenza di un’ampia varietà di scelte culturali, rese possibili, in un regime repubblicano, dall’assenza di un gusto ufficiale imposto da un sovrano. L’avvio della stagione di massimo splendore del patriziato locale, impegnato nella celebrazione del proprio prestigio grazie al concorso dei maggiori rappresentanti dell’arte italiana ed europea, coincide con la presenza di Pieter Paul Rubens a Genova. La testimonianza del grande artista fiammingo e la sua ammirazione per la città è già documentata dal volume "I Palazzi di Genova," in cui Rubens volle rappresentare un’antologia delle più belle dimore della Superba. Questa sua passione per i palazzi storici genovesi costituisce la cornice ideale per inquadrare lo straordinario sviluppo del collezionismo d’arte che distingue la nostra cultura nel periodo definito dagli estremi biografici dell’artista (1577-1640) e dalle date delle due edizioni seicentesche del volume (1622-1652). Oltre un centinaio di opere tra dipinti, arazzi e argenti straordinari da parata è stato radunato a Genova, proveniente dai musei di tutto il mondo, per evocare le figure di alcuni dei grandi collezionisti e committenti genovesi. A loro sono dedicate le sezioni che presentano la ricchissima quadreria di Gio. Carlo Doria (ritratto a cavallo proprio da Rubens) e le curiosità della sua Wunderkammer; la serie delle Arti liberali di Frans Floris, acquistata ad Anversa da Gerolamo e Gio. Agostino Balbi e ricomposta per l’occasione dopo la sua dispersione; la spettacolare Morte di Argo dipinta da Rubens e posseduta da Giovanni Battista e Stefano Balbi, finanzieri a Milano; la quadreria di Gio. Filippo Spinola, il primo in Europa che sia riuscito a procurare alla sua collezione una delle grandi cene di Veronese. Un evento espositivo incomparabile e irripetibile. Due sezioni staccate della mostra sono allestite nella Galleria di Palazzo Rosso e nella Galleria Nazionale di Palazzo Spinola, in quanto i due musei ospitano abitualmente due importanti quadrerie genovesi. Pieter Paul Rubens fu testimone diretto dello straordinario sviluppo del collezionismo nella città di Genova. La mostra propone la ricostruzione filologica di alcune delle più ricche collezioni della prima metà del Seicento, offrendo l’occasione unica e irripetibile di vedere nel contesto originario oltre un centinaio di opere tra cui dipinti di Rubens come Giunone e Argo, commissionato da Stefano Balbi, o la Morte di Adone, posseduta da Gio. Vincenzo Imperiale e raramente esposta prima d’ora. Ma se tutta la borghesia d'Europa s'allea entusiasta al nuovo modo di concepire l'arte, ben diversa è la risposta del Concilio di Trento. La Chiesa cattolica riserva infatti all'arte una parte importantissima nel culto, non soltanto per mantenersi fedele alla tradizione cristiana del Medioevo e del Rinascimento e per accentuare anche esteriormente il contrasto col protestantesimo, ma perché per prima si rende conto di come l'arte stessa, se ben usata, si presti a diventare un'efficace strumento di propaganda fide. Con quattrocento anni d'anticipo rispetto alle moderne tecniche pubblicitarie e di persuasione di massa, il papato sembra rendersi conto che se c'è la famigerata carta stampata che parla all'intelletto della gente, esistono anche linguaggi più sofisticati, che giungono direttamente al cuore. Il pericolo accennato dal Deuteronomio esiste e la Chiesa d'ora in poi disciplinerà i propri artisti, ma ciò non toglie che il cristiano, a differenza dell'ebreo “errante” a cui originariamente era destinata la legge, sia abituato a muoversi in uno spazio che oggi definiremmo «multimediale», in cui le suggestioni culturali non vengono soltanto dalla parola, che pure la stampa ha

recentemente potenziato, ma dalla musica, dal canto, dalla pittura, dalla scultura a tutto tondo, dall'architettura, dal godimento della natura stessa, così come l'Umanesimo italiano ha appena insegnato. L'estrema modernità della scelta cattolica, anche se non da tutti compresa e ben gestita, consiste nella decisione di avvalersi di tutta    la cultura che l'Europa ha prodotto negli ultimi 1500 anni, analizzando e giudicando tutto, è vero, ma senza scartare nulla a priori. Non mancano anche fra i cattolici gli asceti intransigenti che sanno rinunciare a ogni cosa, basta pensare a San Francesco o a Santa Teresa, ma a differenza di tante sette di riformatori dell'uno o dell'altra parte, la Chiesa cattolica nel suo insieme si rifiuta di respingere come malvagia in sé qualsiasi forma d'arte, e in primo luogo la tanto deprecata pittura, ma crede fermamente nella possibilità di distinguere in ogni prodotto della mente umana un aspetto positivo come tale perseguibile e uno negativo, che va eliminato. La lotta contro il male dunque condannerà l'arte frivola e licenziosa, ma saprà usare per i propri scopi ogni forma d'arte positiva. Naturalmente questo nuovo :scopo la modifica profondamente, limitando la completa libertà espressiva goduta fino a quel momento. Le opere destinate alle chiese vengono infatti sottoposte alla sorveglianza dei teologi e i pittori, specialmente nelle imprese di una certa importanza, sono obbligati ad attenersi strettamente alle istruzioni dei loro consiglieri ecclesiastici. Il fenomeno è ulteriormente complicato dal fatto che la «scelta cattolica» è accettata e condivisa dai grandi Stati assolutisti che proprio allora stanno nascendo, per i quali la religione stessa diventa a sua volta non tanto o non sempre un valore in sé quanto efficace strumento per la propria politica sempre espansionistica e accentratrice. In altre parole: i sovrani cattolici difendono il Papa, è ovvio, ma utilizzano anche la fede come strumento di autolegittimazione, nonché di controllo sui sudditi, in nome di una preoccupazione per l'ortodossia che non sempre è sincera. Apparentemente la pittura è l'arte più direttamente interessata dalla polemica in atto e la più docile a trasformarsi in strumento di propaganda, ma in questo periodo, storico tutta la concezione del viver civile s'andò profondamente modificando e tutte le arti vennero chiamate a dar sostegno alle opposte teorie che agitavano l'Europa: la musica, la scultura, l'architettura. Quest'ultima, in particolare, si presta a garantire l'immagine dì prestigio e di potenza che da sempre è legata ai grandi edifici pubblici e privati e s'inserisce dunque a pieno diritto all'interno d'una dinamica politica ben precisa; i regnanti vogliono sottolineare con tutti i mezzi la loro posizione predominante rispetto alla vecchia aristocrazia feudale, mentre la Chiesa ha bisogno di dare un'immagine visibile di quella che un giorno sarà la potenza celeste. La famosa «città ideale», questione che aveva entusiasmato gli architetti umanisti, si presta a diventare l'immagine apparente del potere temporale, nonché il simbolo di quella che un giorno sarà la «città di Dio». Proprio in quegli anni il Vaticano sente dunque l'esigenza di cambiare radicalmente la propria immagine. In realtà il progetto di demolire la basilica medievale di San Pietro per far posto a una nuova costruzione data al 1506 ed è concepito da Giulio II della Rovere, che affida l'opera a Donato Bramante, ma pochi anni dopo muoiono sia il papa che l'architetto, mentre il «sacco di Roma», nel 1527, sembra negare per sempre il primato spirituale della Città Eterna. Per tutta risposta Paolo III Farnese decide di trovare, nonostante tutto, i mezzi per proseguire il rinnovamento esterno che si presta bene a rappresentare quello spirituale già in atto: la nuova costruzione doveva essere espressione materiale della santità, della potenza e della bellezza del cattolicesimo, superando in splendore e bellezza tutte le chiese del mondo. Nel 1536 il Papa confermò nella carica di Architetto Capo della Fabbrica di San Pietro Antonio Cordini, detto comunemente Antonio da Sangallo il Giovane e gli diede ordine di preparare un nuovo progetto e di attendere, nel frattempo, al restauro e al consolidamento delle fondazioni e delle altre strutture bramantesche, che, esposte alle intemperie e prive delle mura che avrebbero dovuto sostenerle, presentavano già lesioni. Il Sangallo provvedeva dunque, in tre anni circa, alla realizzazione di un nuovo modello ligneo, che il 2 dicembre 1546 fu aspramente criticato da Michelangelo, fautore di un ritorno all'originario progetto del Bramante, con l'ardita cupola che fu terminata solo dopo la morte dell'artista e che avrebbe improntato di sé l'intero panorama urbanistico di Roma, diventando il simbolo del nuovo cattolicesimo completamente accentrato nella figura del Papa. Michelangelo rivoluzionò la concezione della figura umana a Firenze(cartone della Battaglia di Cascina) e a Roma (volta della Cappella Sistina)

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