Il mito di Venere-fondatrice: CONTINUA DA PAGINA 31

Venere di Lorenzo Lotto

Distinzione che non sarebbe mai neppure venuta in mente a Giorgione, che tra l’altro non scriveva affatto, perché i committenti erano tutti amici suoi.
Dunque è in questo modo che la pittura veneziana ce l’ha fatta?
Accettando un compromesso?
Apparentemente sì tanto che a Venezia si continua a parlare di Alto Rinascimento anche oltre il 1520 con la pittura di Tintoretto (1518-94) e dello stesso Veronese, morto nel 1588, quando nel resto d’Italia si era passati al Manierismo.
Ad uno sguardo più attento tuttavia si scopre una certa differenza tra le opere che questi stessi pittori esportano per le corti austriache e spagnole e quelle commissionate dalla città, sotto le quali si intuisce lo stesso motivo ispiratore di tipo etico che s’intuiva dietro alle opere commissionate nella Firenze dei Medici.
Osserviamo per esempio le quattro allegorie che Tintoretto dipinge per il Palazzo Ducale nel 1570: il tema assegnato era relativamente noioso e cioè la celebrazione dell’unione e dell’accordo quali virtù indispensabili al buon governo, ma il pittore, che tra l’altro lavorava “part time” perché impegnato nella decorazione della scuola devozionale di San Rocco, esibisce qui un uso raffinato della mitologia greco-romana, facendo sfoggio di un’inaspettata, quanto profonda vena umanistica.
Il primo rappresenta le tre Grazie adornate di mirto e di rose in compagnia di Mercurio, il secondo la celebrazione del matrimonio di Bacco ed Arianna al cospetto di Venere, il terzo Minerva che caccia Marte, perché Pace ed Abbondanza possano ben governare ed il quarto infine la fucina di Vulcano, dove si preparano delle armi. Le quattro allegorie: intelligenza, amore, pace e lavoro operoso, che si prestano anche ad illustrare le quattro stagioni ed i quattro elementi, secondo una polivalenza simbolica particolarmente cara alla cultura rinascimentale, sono molto più legate fra loro di quanto non appaia ad un primo sguardo. Venere, dea dell’amore tacitamente eletta protettrice della città, è presente ovunque: nel primo evocata dal mirto e dalla rosa, nel secondo come celebrante, nel terzo come compagna di Marte ed unica in grado di distoglierlo veramente dall’attività bellica, nel quarto come moglie di Vulcano ed anche protettrice della fucina stessa, poiché l'estrazione e la lavorazione del rame, e poi per estensione dei metalli in genere erano consacrati ad Afrodite fin dai tempi in cui era venerata a Cipro, isola che viveva appunto del commercio di questo metallo.
Ma è soprattutto con le nozze di Bacco ed Arianna che Venezia celebra il proprio trionfo, perché sono un chiaro riferimento alla più importante ed al tempo stesso enigmatica delle proprie feste: il matrimonio col mare, che nel XVI secolo costituiva infatti il culmine, accuratamente orchestrato, di una liturgia perfettamente cattolica ed al tempo stesso squisitamente politica.
Inizialmente la benedizione rituale dell’Adriatico era una semplice variazione locale di un rito comune a molte comunità marinare all’inizio della stagione di pesca e configurandosi come sposalizio identificava il doge come marito di una sposa marittima del tutto ideale. San Nicolò protegge da sempre la navigazione, tanto che il convento in suo onore era stato costruito davanti alla bocca di porto. La prima benedizione in cui furono usati gli stendardi di vittoria risale all’anno 1000, quando il doge Pietro II Orseolo partì per una spedizione in Dalmazia che stabilì di fatto il controllo di Venezia sull’Adriatico. Era l’Ascensione ed in seguito tutte le vittorie del doge, indipendentemente dal giorno in cui erano avvenute, furono celebrate in questa stessa festività, ammantandosi progressivamente del rituale bizantino riservato alle vittorie imperiali: il cero bianco, i sigilli di piombo, l’ombrello e le trombe d’argento. Nel 1177 Venezia offrì la propria ospitalità alla riconciliazione tra il Barbarossa e papa Alessandro III e venne riccamente ricompensata: l’imperatore concesse ai mercanti veneziani l’esenzione completa dai dazi imperiali per tutti i territori del suo impero, mentre il papa trasferiva al patriarca di Grado la giurisdizione ecclesiastica sulla Dalmazia; la tradizione vuole che in quest’occasione concedesse l’uso dell’anello nuziale per lo Sposalizio della Sensa, che diventava così anche una speciale consacrazione del mare, tomba di tutti i dispersi.
Lo sposalizio non era, almeno in un primo tempo, solo simbolico: Venezia considerava le colonie come soggette alla sua podestà, proprio come dei minori in perenne tutela. Nel 1224 Ugolino, vescovo di Ostia, il futuro papa Gregorio IX, chiese alla città aiuto contro l’imperatore Federico II ed in quest’occasione convinse il doge a costruire una cappella in memoria d’una chiesa consacrata alla Vergine distrutta a Gerusalemme dai Saraceni. Fu subito costruita una chiesa ed un convento per monache agostiniane, la cui madre badessa riceveva, in segno d’investitura, proprio l’anello della Sensa. In seguito si perse la memoria di quest’episodio ed anche il privilegio delle monache fu attribuito alla volontà di Alessandro III.
A partire dal XVI secolo la festa inaugurava anche la stagione teatrale, che durava fino a luglio.
Il raffronto tra la crescita del mito di Venezia e la sua incidenza nell’effettiva vita culturale cittadina non sarebbe tuttavia completo senza l’analisi di un dipinto non particolarmente famoso, ma certo molto significativo: la “Morte d’Adone” di Sebastiano del Piombo, attualmente agli Uffizi di Firenze, che secondo Gombrich rappresenta appunto il noto soggetto mitologico, mentre per André Corboz sarebbe un’allegoria della morte di Venezia dopo la sconfitta d’Agnadello.
L’episodio in questione è noto: Adone era un dio Orientale secondo alcuni, un bellissimo giovane secondo altri, conteso tra Afrodite e Semele e costretto pertanto da Giove a dividersi tra loro. Marte però, geloso, gli aizza contro un cinghiale e qui i pareri sono discordi, perché‚ taluno vuole che Venere lo nascondesse in un cespuglio di rose selvatiche, candide, che s'arrossarono col sangue del giovane, altri che invece ella stessa, accorsa in aiuto, rimanesse impigliata in un cespuglio di rose, tingendole, mentre Adone a terra, nutriva del suo sangue gli anemoni.
In ogni caso i fiori, fino allora canditi, trassero il loro colore da questa disgrazia, credenza che molto probabilmente trae origine dall’usanza antica di guarnire i morti con fiori dal colore cupo, visti come sostituti del sangue.
Il dipinto di Sebastiano del Piombo illustra la versione più comune, secondo la quale Venere stessa resta ferita, Gombrich vede nel dipinto l’illustrazione d’un episodio della Hypnerotomachia Poliphili = Lotta d’amore, in sogno, di Polifilo, già diversamente illustrata dalla Venere di Giorgione. Effettivamente i quadri son quasi contemporanei ed i due pittori lavoravano per lo stesso gruppo, che comprendeva: Andrea Loredan, Caterina, Nicolò e Taddeo Contarini, che era stato il committente dei “Tre filosofi” di Giorgione, Girolamo di Bertuccio, sovrintendente di Sebastiano del Piombo a San Giovanni Crisostomo. Se il clima agreste può a tutta prima ricordare lo stesso bosco di Giorgione, il dipanarsi della vicenda è decisamente più tragico; al sonno immemore di Venere è susseguito il più tragico dei risvegli, invano Cupido cerca di consolare sua madre, mentre dietro di lei altre tre donne s’affannano ed accusano Pan d’aver provocato la tragedia: due sicuramente sono Persefone e Demetra, l’altra potrebbe essere la sventurata Mirra, madre dell’eroe.
Tutto ciò non contrasta affatto con la versione del Corboz, anzi, prova esattemente l’esistenza d’un intreccio per certi aspetti impossibile a sciogliersi, tanto che sullo sfondo della scena ritroviamo proprio un’immagine di Venezia, come se la vicenda si svolgesse in un’isoletta in vista di piazza San Marco e non è un profilo convenzionale, ma proprio il palazzo ed il campanile come si presentavano ai tempi in cui fu dipinto il quadro, prima della costruzione della cuspide 1514.
Certamente Tiziano dipinge delle favole per i committenti stranieri e lo stesso faranno il Veronese, Tiepolo e Palma il Giovane, ma quando un nobile veneziano ordina un’allegoria non ha mai intenzione di raccontare una favola, a dispetto della sua fama di città frivola e godereccia Venezia continua a perseguire i suoi ideali culturali anche in piena Controriforma e più tardi nonostante l’interdetto.
Forse anche perché accanto al mito tutto profano di Venezia-Venere cresce anche, e con eguale fervore, la devozione mariana: ad uno sguardo attento non può sfuggire che fin dal quattrocento gli stessi simboli di Venere son confluiti nella devozione alla Vergine, che compare soprattutto tra le rose, ma anche con perle, conchiglie, colombe e lepri.
Nel 1494 “l’Alberto Duro Fiammingo” così l’avevano soprannominato i veneziani, aveva fatto circolare le sue incisioni per tutta la città: forse c’era già qualche foglio della “Vita di Maria” che più tardi, nel 1505 andò a formare un libro devozionale. Quel che è certo è che Venezia era il luogo adatto per questo tipo di studio, perché la Chiesa bizantina era da sempre stata più attenta alla vita della Vergine, con tanti aneddoti che i Vangeli ignoravano completamente: i nomi dei genitori, Gioachino ed Anna, le circostanze della sua Presentazione al Tempio, il 21 novembre, festa ortodossa che poi Venezia assorbì nel culto della Madonna della Salute, il fidanzamento con Giuseppe, la fuga in Egitto, la purificazione dopo il parto, la leggenda della sua Assunzione, che solo nel 1950 sarebbe stata proclamata dogma di fede... anticipazioni coraggiose, di chi conosce bene l’argomento.
Nel 1502 l’edificio di santa Maria degli Albanesi aveva terminato la propria costruzione e commissionò a Vittore Carpaccio un bel ciclo in onore di Maria. Le immagini dei due cicli si assomigliano a tal punto, da suggerire la possibilità che i due pittori lavorassero proprio insieme, scambiandosi suggerimenti e pareri. La stessa impressione lo fa il confronto della “Presentazione della Vergine al Tempio” eseguita sia da Cima da Conegliano che da Tiziano: entrambe presuppongono la conoscenza della stampa di Dürer e non è escluso che, nel cinquecento, il libro circolasse per Venezia.
Tedesca, secondo i più è anche la prospettiva dell’”Assunta” che rappresenta una novità assoluta. La gigantesca pala di sette metri fu dipinta da Tiziano nel 1516-1518 per la chiesa dei Frari, dove si trova tutt’ora. Qui però entra in gioco un complicato giuoco di squadra: già Mantegna aveva rappresentato una Madonna a braccia aperte, in atto di salire al cielo, nella Cappella Ovetari della chiesa degli Eremitani a Padova. Dürer la vide, la copiò ed il modello piacque a sua volta al Tiziano... nel cinquecento non si usava essere originali, anzi, misurarsi con un tema già noto era sinonimo di sicurezza nelle proprie capacità, dati gli inevitabili confronti.
Questa versione umana di Maria da spessore alla devozione religiosa e se molte altre città italiane vantavano un legame particolare con la Vergine, non possono contare sullo stesso legame tra materiale iconografico e feste, organizzate dalle numerose scuole devozionali, la frequenza con cui le immagini religiose escono dalla chiesa per animare capitelli ed abitazioni private forma un legame di confidenza ed al tempo stesso nutre un importante mercato artistico, non sempre minore.
La tela forse più rappresentativa di questo connubio rinascimentale fra la dea dell’amore e la Madonna è “La festa del Rosario”, che Dürer dipinse nel 1506, attualmente custodita alla Narodni Galerie di Praga, dove in una maestà trionfante di tipo quasi medioevale, vediamo gli angioletti distribuire ai presenti non già appunto dei rosari... ma corone di rose, intrecciate secondo i canoni del rituale un tempo riservato a Venere.
Mary Falco

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