Il mito di Venere-fondatrice

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disprezzo per la tirchieria spagnola.
Venezia bella e amata: un mito che proprio allora cominciava a delinearsi, secondo i dettami del Rinascimento, che avevano già ispirato agli Estensi di riallacciarsi all’Eneide e di vantare origini troiane, come Roma.
La città di mercanti non aveva, s’è visto, ne’ Virgilio ne’ Ariosto al suo servizio, ma curiosamente questo incoraggiò il mito a cercarsi sorgenti più profonde, inventandosi radici storiche o dilatando gli accadimenti reali laddove mancava la penna d’un poeta.
Marc’Antonio Sabellico, Bernardo Giustiniani e Martino da Canal in tempi e toni diversi, s’ingegnarono d’accordare le teorie circolanti con una versione che voleva appunto la città fondata dai Troiani in fuga, non direttamente, ma attraverso Padova ed Aquileia, che poi, minacciate dagli Unni, s’erano trasferite sulle lagune. Analoga, ma più fantasiosa, l’ascendenza gallica. In tutti i casi agli albori del V secolo i nobili Troiani ormai naturalizzati in Europa avevano fondato una nuova città che sarebbe rimasta per sempre vergine dalle invasioni barbariche.
La caratteristica peculiare del mito consiste infatti nel lento emergere di una personalità femminile, rispondente appunto al nome di Venezia, che anima la città: legata a Venere, favorita da Nettuno, consacrata dall’antico legame con San Marco, questo nume tutelare non ha una vita propria indipendente, che sarebbe facilmente confutabile, ma ispira le principali feste, rigorosamente soggette al calendario liturgico.
Il mito della fondazione il 25 marzo, per esempio, concilia bene la cristianissima festa dell’Annunciazione, sacro accadimento rappresentato in tutte le chiese veneziane, con la data un tempo riservata all’incontro tra Marte dio della vegetazione e poi della guerra a cui era dedicato il mese di marzo, e Venere, regina dell’Amore fecondo festeggiata soprattutto con lo sbocciare dei fiori d’aprile.
E non a caso Venezia rappresenta Venere addormentata.
La prima menzione di questa figura è del 1525, quando Marcantonio Michiel vide in casa di Gerolamo Marcello un dono di nozze particolarmente prezioso: “La tela della Venere nuda che dorme in un paese cum Cupidine, fo de mano de Zorzo da Castelfranco, ma lo paese et Cupidine forono finiti da Tiziano” [5]
Attualmente i critici riconoscono quasi all’unanimità questo quadro nella così detta “Venere di Dresda” dal nome della città dove si trova, dopo essere stato acquistato, nel 1697, da re Augusto di Sassonia. Ha subito molte vicissitudini e tra l’altro è scomparso il bambino, che è stato ricoperto in epoca imprecisata per far posto ad un più vasto spazio di prato. Un restauro radicale effettuato nel 1843, con trasferimento di tutto il dipinto su nuova tela, lo ha riportato alla luce: si tratta di un piccolo Eros seduto ai piedi della madre ed intento a giocare con un uccellino; purtroppo le sue condizioni erano tanto precarie che è stato necessario ricoprirlo nuovamente.
Quando è stato dipinto? Accettando l’opinione più accreditata dai critici, che attribuiscono la figura di donna e la parte sinistra del paesaggio a Giorgione, mentre i drappi distesi sull’erba, i casolari sulla destra ed il Cupido sarebbero opera di Tiziano, dovremmo pensare che quest’ultimo fosse intervenuto dopo la morte improvvisa del Giorgione, avvenuta tra il 1510 ed il 1511.
Pignatti [6]però ipotizza invece che con la causa intentata dal pittore alla Senenissima nel 1508 a proposito del compenso meritato per gli affreschi del Fondaco dei Tedeschi, sia iniziato un periodo di crisi e che il dipinto sia rimasto incompiuto per questo motivo.
In ogni caso quarant’anni circa separano questa Venere dormiente dalla famosissima “Nascita di Venere del Botticelli” dipinta molto probabilmente nel 1478 ed in questo periodo matura e si consolida la differenza tra il Rinascimento fiorentino, fenomeno eminentemente politico e destinato in qualche modo ad appoggiarsi al governo di Lorenzo de Medici e quello veneziano: tardivo, ambiguo, apparentemente addormentato, ma proprio per questo destinato a trasmettersi quasi intatto attraverso i famosi tre secoli di “decadenza”.
Forse questa Venere ne è un po’ il simbolo.
A differenza di quella Botticelliana, frutto della lettura attenta di Ovidio (Metamorfosi II, 27 e Fasti V, 217), tranne forse per il mare, un po’ troppo tranquillo, quasi nordico, che ha ben poco a che vedere con quello da cui dovrebbe essere nata la dea, la donna del Giorgione, a prima vista, non ha nulla che la faccia identificare come Venere, tanto che alcuni critici negavano la sua identità prima che apparisse Cupido.
Così com’è la tela potrebbe illustrare un motivo molto caro ai neoplatonici del primissimo Cinquecento: la ninfa dormiente della Hypnerotomachia Poliphili = Lotta d’amore, in sogno, di Polifilo di Francesco Colonna. In tutta la pittura medioevale infatti il nudo sta a significare l’anima spoglia dai condizionamenti terreni. Chi dorme poi ha abbandonato anche la razionalità che lo sostiene durante lo stato di veglia, che normalmente impedisce all’uomo d’abbandonarsi al divino realizzando la condizione d’estasi.
Il dipinto dunque rappresenta un sonno estatico, quasi in grado d’arrestare il normale fluire del tempo. È importante notare come la luce non crei ombre sul corpo di donna, come fosse immateriale.
La scelta d’un soggetto femminile si collega all’implicita idea di fecondità passiva dell’anima, che non si salva per forza propria, ma solo quando è totalmente abbandonata a Dio. Giova ricordare che la ninfa della mitologia greco-romana non è ne’ una persona ne’ una divinità, ma un’emanazione stessa della natura, collegata al tema dell’acqua come elemento indispensabile della fecondità terrestre, semplice realtà divinizzata, mentre Venere è una dea ben precisa, con caratteristiche e poteri codificati. L’Afrodite greca, da cui il culto romano di Venere è in gran parte suggestionato, è una delle più potenti divinità dell’Olimpo, anche perché non giunge mai a contrasto aperto con l’autorità di Zeus.
A ben guardare nessuno dei tradizionali attributi di Venere appare nel quadro del Giorgione. L’ambiente agreste, sereno, ma deserto, potrebbe ricordare piuttosto un bosco sacro a Diana o a Dioniso. L’azione però non si svolge nel folto d’un bosco, ma ai suoi margini, secondo una tematica molto cara al pittore, che ha fatto parlare di malinconia crepuscolare. In realtà la figura dormiente è quanto di più sereno si possa immaginare, lo stesso crepuscolo rosato, perfettamente immobile, potrebbe preannunciare l’avvento delle tenebre come quello dell’aurora o più ancora il completo affrancamento dal fluire del tempo, perché l’anima addormentata ha già trovato in se’ la luce e vi si abbandona pienamente, secondo la concezione dell’amor platonico, elaborata proprio in quegli anni da Leone l’Ebreo, ben noto nei circoli frequentati da Giorgione e quindi da chi aveva commissionato il quadro.
Quando però ai piedi della ninfa gioca Cupido l’identificazione è certa: siamo di fronte a Venere, ma non già la dea capricciosa descritta da Ovidio, bensì la fonte feconda dell’amore secondo Platone, che trovava proprio a Venezia, come s’è visto, lo spazio per rinascere e riproporsi.
La fortuna di quest’immagine nella pittura veneziana basta da sola a testimoniare quanto il tema fosse noto ed amato. Nel tempo anzi la Venere si fa sempre più manifesta, fino ad identificarsi perfettamente con l’augurio di fecondità. Ecco per esempio la “Venere e Cupido” che Lotto dipinge a Bergamo, sempre per un matrimonio, tra il 1513 ed il 1526, quadro attualmente conservato al Metropolitan Museum di New York. Lotto era nato a Venezia, dove si era formato. La sua Venere porta un solo orecchino, come le ragazze d’oggi, ma la corona d’oro tempestata di pietre preziose e soprattutto di perle, da cui parte il leggero velo bianco è l’acconciatura caratterstica delle spose veneziane così come la rappresenterà qualche anno più tardi Cesare Vecellio nei suoi “Habiti antichi e moderni” Sulla sua testa è sospesa una conchiglia, simbolo di Venere, appunto, mentre al suo fianco ritroviamo una rosa dello stesso colore tenerissimo di quelle che piovevano sulla Venere del Botticelli. Questa volta la dea non dorme, ma sorride a chi la guarda, mentre fa giocare il bimbo con una coroncina di mirto, che ancora per un secolo sarà simbolo nuziale, prima di venir sostituito coi più moderni fiori d’arancio. Il Cupido però, forse per vendicarsi della poca attenzione ricevuta, urina sul corpo della madre! Si tratta del famoso “putto mingens”, chiara metafora sessuale ed augurio di fecondità agli sposi.
Tiziano dipinge due “nude dormienti”: una negli “Andrii” attualmente esposto al Prado di Madrid ed una in “Antiope sorpresa da Giove” al Louvre. La Venere coricata invece, pur diventando un tema caro alla pittura del Cinquecento ed oltre, è sempre rappresentata perfettamente sveglia.
Nel marzo del 1538 in particolare Tiziano dipinge una Venere per Guidobaldo della Rovere, nota come “Venere d’Urbino” attualmente esposta agli Uffizi di Firenze. A ben guardare si tratta di una copia esatta della Venere di Dresda, ma calata inaspettatamente in tutt’altra realtà e naturalmente sveglia, tanto da fissare i suoi ammiratori con uno sguardo enigmatico e penetrante. La dea non sorge dal mare, ne’ è immersa nel verde, ma adagiata su un letto dalle tende di velluto color smeraldo; lontano, nella stanza, due donne le stanno preparando dei vestiti. Cupido è di nuovo scomparso ed il messaggio d’amore è assegnato alle rose rosso fiamma che la Venere tiene vezzosamente in mano, nonché ad un cagnolino addormentato, simbolo di fedeltà (richiesta, beninteso, non certo data).
Che l’amore sia o meno fecondo non interessa più a nessuno.
In meno di cinquant’anni il simbolismo rinascimentale s’è completamente evoluto: siamo passati dalla filologica documentazione del testo d’Ovidio al tentativo di una lettura esoterica in chiave mistico-platonica, per approdare a quel famoso Rinascimento di porpora ed oro tanto caro a Huizinga
Il 31 ottobre 1517 Lutero ha pubblicato le sue tesi, tracciando una demarcazione esatta tra sacro e profano. Tutta la vita rinascimentale fu posta in discussione e la pittura si trovò al primo posto tra gli idoli da eliminare. Qualsiasi orientamento spirituale che non venisse direttamente dalla Bibbia fu dichiarato sospetto dai riformatori, mentre la Chiesa cattolica, insistendo per conservare la propria tradizione, che aveva fatto del linguaggio pittorico uno strumento devozionale, fu costretta a renderlo inattaccabile ed ortodosso con una rigida opera di depurazione. Nacque così la distinzione, sino a qualche anni prima inconcepibile, tra pittura religiosa e laica, che poteva illustrare le allegorie pagane solo a patto di dichiararle innocue citazioni filologiche Se Tiziano continua a produrre questo tipo di pittura, è sollecito a spiegare in tutte le sue lettere che si tratta di “favole”, quadri di carattere esclusivamente ludici, ben distinti dalle opere religiose, per le quali s’attiene esattamente ai dettami della Controriforma.

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